文艺批评 | 阿多诺：谈谈抒情诗与社会的关系

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编者按

从美学的特定含义出发，诗歌不仅需要个人的激情和经验的流露，更需要获得普遍的同情。于抒情诗而言，其深陷于个性的特点，正使其获得普遍性，这种普遍性具有社会的性质，尤其是有权利和义务向社会内容提出具体的质疑。然而这种社会意义的存在是依赖于一个内在的过程：作为一个社会的整体是怎样以一个自身充满着矛盾的统一体出现在作品中的。同时，需要注意的是，对于作品内在和外部社会的理解，必须时刻保持对于意识形态的警惕。由此，阿多诺认为，抒情诗并不是与社会对立的，它在某种程度上恰恰是对物化等等的现实境遇的一种抗议。并且，我们必须需要通过教育来突破已经成为“常识” 的抒情诗特征的传统看法，尤其要注重语言形象，我们会发现抒情诗不因流于口头谈论和报导社会而富有社会性，而是以愉快的表白与语言自愿的结合而富有社会性。

本文原选自阿多诺《文学笔记》第一辑，根据U．Heise编《文艺理论读本》1977年德文版译出，选自《德语诗学文选（下）》（华东师范大学出版社2006年版），译者蒋芒，转载自公众号“暴风骤雨”。特此感谢！

西奥多·阿多诺

文|西奥多·阿多诺

译|蒋芒

仅仅只有个人的激情和经验的流露，还不能算是诗，只有当它们赢得普遍的同情时，才能真正称得上是艺术，这正是根据其美学的特定含义来讲的。抒情诗所表达的，并不一定就是大家所经历过的，它的普遍性并不等于大家的意志，它也不是把其他人未能组合起来的东西加以单纯的组合。抒情诗深陷于个性之中，但正是由此而获得普遍性，也就是说，它揭示了虽未被扭曲但却不为一般人所理解和接受的东西，并极为精辟地预见性地指出，人类社会不是恶的，生活在其中的人们不是极端自私、相互排斥的。抒情诗本身也热望从彻底的个性化赢得普遍性，但它特有的弱点在于，义务和真实的产物没有成为它的个性化原则。因此，它没有资格来评判，自己是否是这个赤裸裸的四分五裂的世界中的常住者。

《文学笔记》（第一辑）

作者:  [德] 西奥多·阿多诺
译者: Shierry Weber Nicholsen
出版年: 2009-9
页数: 284

从根本上讲，抒情诗内容的普遍性具有社会的性质。只有那种能在诗中领受到人类孤独的声音的人，才能算是懂诗的人。的确，个性化的以及最终原子化的社会导致了抒情诗语言本身的孤独。反之，语言的普遍联系则倚赖于个体的聚集。因此，艺术作品的思维就有权力和义务向社会内容提出具体的质疑，而不是满足于对普遍的事物和四周的环境的朦胧的感觉。选定这种思维方式并不是要与艺术疏远或者为了反映外界，而是每一种语言组织所要求的。语言组织的细胞——概念，不是单纯的直观所能穷究的，为了要能获得审美上的直观，概念就得经过思考，而思考的结果——思想，一旦被写进诗歌中时，就不会因诗的创作而受到阻碍。 

然而，这种思想（亦即抒情诗的社会意义，以及各种艺术作品中的诸如此类的意义），不可能一下子就以作品中的所谓社会状态或社会的利益形势为主旨，更不可能以作者本人的社会状态或社会利益形势为目的。相反，它的存在是依赖于：作为一个社会的整体是怎样以一个自身充满着矛盾的统一体出现在作品中的。这种作品符合了社会的意愿，又超越了它的界限。用哲学语言来说，这一过程一定属于内在的过程。不应把社会的概念从外部硬搬入作品，而应从对这些概念本身作精细的观察来进行创作。歌德在《艺术格言与感想》中写道：你不懂得的东西，你就不具有。这句话不仅对于艺术作品的审美关系来说是如此，而且对美学理论来说也是如此。凡是在作品中没有自己的形象的东西，都无法告诉人们作品（包括诗在内）反映了什么样的社会内容。要确定作品的形象反映的是什么就必不可少地要求既了解作品内在的东西又了解外部社会的东西．只有彻底忠实于事物本身的认识才能把这两方面的知识结合起来。但对于那些至今已被扩大到无法容忍的地步的意识形态概念，则应予以警惕。因为意识形态不真实，是虚假的意识，是谎言。它只见于失败的艺术作品，由于自身的虚假，它不断遭到抨击。伟大的艺术作品的本质就在于它的形象，以及通过形象来反映现实生活中那些包孕着调和趋势的社会冲突。要是把这样的作品也称为意识形态的话，那就不仅亵渎了伟大作品的真实含义，而且也曲解了意识形态这一概念。其实，说任何思想都不过是把某个人自己的个别利益强加给社会，这并非意识形态的概念的涵义。相反，它更愿意去戳穿某个错误的思想，并对之加以必要的解释。而艺术作品的伟大之处就正在于，它让那些被意识形态掩盖了的东西得以表露出来。这一成功使它自然地跨越了错误的意识，不管它愿意与否。

歌德

现在我来解答你们的疑惑。你们觉得抒情诗是与社会对立的，是地地道道的个人的产物。你们一再坚持认为，抒情诗为逃避这种客观的沉重压力，应该如此去用魔咒唤出这样一种生活图景：即，生活的图景应摆脱当前艺术实践的制约，摒弃功利性，不受顽固的维护自我的欲望的压抑。对抒情诗——这处女般的语言——的这个要求，本身就带有社会性。因为它默认了以下事实：被每个人都视为敌对的、陌生的、冷酷的、压抑人的社会正遭到抗议，这种社会在抒情诗中被否定了。这种社会对人压抑得越厉害，遭到抒情诗的反抗也就越强烈；抒情诗不愿意接受他律，要完全根据自己的法则来建构自身；抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞和恶劣的尺度。在这种对社会的抗议中，抒情诗表达了人们对于现实不同的另一个世界的幻想。抒情诗对物的超暴力的强烈憎恶和反感，是对人的世界被物化的一种反抗形式。自近代以来，商品对人的统治不断漫延，工业革命以后，这种统治已发展成为一股社会生活里左右一切的强大的势力。甚至连里尔克（1）的《拜物狂》也试图纯粹主观地表现和剖析这种对人来说陌生的物；把它们比喻为美好的东西。《拜物狂》在审美意义上看是贫弱的，它具有一种诡秘的味道，把宗教与艺术杂揉在一起，但同时它也显示了物化世界的真正压力。没有任何抒情诗的神力能够赞美这种物化世界，使之重新变得有意义。 

里尔克

当人们说，抒情诗的概念是现代的概念，一如它对我们来说是直接的第二自然一样，其实，这只不过是人们从另一个角度来看待抒情诗的本质罢了。同样，风景画和它的“自然”观也是在现代才独自发展起来的。我知道，我这样说显得有些过头，你们可以给我列举出许多相反的事例来，最有说服力的可能是萨福（2）。在这里，我不谈中国、日本和阿拉伯的抒情诗，因为我读不懂它们的原文，而且我怀疑它们的诗一经翻译后，被机械地弄得适合我们的习惯，不能准确表达。但是，古代那些我们所熟悉的、具有特殊意义的抒情诗的思想，已充分说明了这一点，就像古老的绘画中的潜台词暗示了风景画的思想一样。这些潜台词并不构成形式。古代那些在文学史上属于抒情诗大师（诸如品达（3）、阿尔考（4），以及瓦尔特·封·佛格尔魏德（5））的绝大多数作品，都与我们对抒情诗粗浅的看法相去甚远。在他们的作品中，我们找不到那种带有直接性的特征和超脱于人世的特征。可是，我们却已习惯于把这些特征视为抒情诗的标志，竟一点不想想这是否合理，我们只有受过严格的教育，才能突破这个关于特征的概念。 

在我们还未对抒情诗的概念加以历史的考察并批判那种把抒情诗仅视为个人领域的观点之前，我们同样认为抒情诗要比其它艺术品“更纯粹”些，是内心灵感突来的那一瞬间的产物。抒情诗中吟哦的自我把自己当作与集体和客观外界相对立的形象加以表达和规定。这个自我与它所要表达的自然并不是毫无联系地凑在一块的。它几乎已失去了自然，但又渴望通过赋予其灵魂和沉迷于自我来重建自然。只有将自然人化以后，才有资格使自己超脱人受自然控制的状态。在我们看来，抒情诗的最高形式是那些没有留下任何过去和现在的时间痕迹并杜绝了粗俗的尘世气息的作品，而它们恰恰是靠作品能使自我远离自然同时又唤醒自然的力量来获得这一荣誉的。这种包孕着完善与和谐的纯粹的主观性恰恰是从自己的对立面——对主体异化的现实的苦恼和爱恋中产生出来的。抒情诗中的和谐不是别的，恰是这种苦恼与爱恋的渗合。“等待吧，安宁就要来临。”（6）在这样的诗句中不就充溢着慰藉之情吗?它那难以言传的美与它历隐含着的一个拒绝和平的世界的意象是分不开的。慰藉之情不过通过这首诗的哀婉音调表达了和平的愿欲。这首诗的后面一首写道：“啊，我因欲求而精疲力尽”，人们简直可以把它看作是《流浪人的夜歌》的诠释。不言而喻，它的伟大之处正在于只字不提被异化了的事物，不提毁坏世界宁静的因素，它表达的不是客体与主体对立的不安，而更多的是因自身不安而颤抖。我们直接感受到的第二点是它的人性。当所有外在的东西在心灵的回音中逐渐消逝时，语言似乎又奉献出了一个宇宙。其实，这不过是表面现象，整个真相是：由于语言对这种精疲力尽作了感人的描写，使我们在冲突的缓解中依然感到欲望和死亡的阴影。在“等待吧”这首诗中，我们看到了整个生命由于充满悲戚的神秘微笑，都浓缩在入睡前短暂的时间里。平和的音调道出了和平的黯淡，但这并没有损害其中的梦想。冥界对于一幅已回归自我的生活图景已是无能为力。但它作为对这个被扭曲了的生命的最后的回忆，在轻松的吟唱后面，涂上了一层梦想的沉重底色。在这欲绝灭人的足迹的平静自然中，主体内在地感受到自己的消亡。诗的慰藉遭到了轻微的、不显眼的讽刺，即把愉快地入睡前的几秒钟与短暂的生命逃离死亡的几秒钟分离开来。这种庄严的讽刺到了歌德以后竟蜕变为幸灾乐祸。只不过它的市民气一直得以保持。主体像阴影被贬黜到交换的地位，主体解放的升华因此而被取代了，也就是它仅仅为了其它生命而存在，成了“你是什么人”这样的人格。当然，从其真实性来看，它仍不失抒情的调子。在诗中，虽然看不到导致毁灭的戏剧性冲突，但仍然可以感受到，毁灭并不能使诗的慰藉失去力量。人们习惯说，一首完美的抒情诗必须包罗万象或占有一切，必须在有限中包含无限，在它有限的时间里孕含无限。有一种美学把象征的概念当作万应灵丹。如果上述说法比这种老生常谈含义更广的话，那么就可以见出，在每一首抒情诗里，主体与客体、个人与社会的历史关系通过主体的、回复到自我的精神的中介而必然留下自己的痕印。自我与社会之间的关系，在诗的主题思想中出现得越少，作品依据自身形象展开得越自然，那么这种关系所留下的痕印也就越深。 

你们可以指责我说，由于我害怕粗俗的社会学至上而把抒情诗与社会的关系加以理想化，使得抒情诗本来并不属于社会性质的部分也变成了具有社会属性的了。你们会提醒我记起古斯塔夫。杜勒（7）所画的那幅极端反动的议员的漫画。他极力吹捧法国一七八九年革命以前的政治和社会制度，甚至喊道：“先生们，除了路德维希十四之外，一七八九年的革命又功归谁手！”你们可以拿这一点在我对抒情诗和社会的看法上加以比附，把社会变成那个被绞死的国王，把抒情诗变成那些与他作斗争的人。人们总不能再从社会角度去解释抒情诗，正如不能说那位被推翻的国王对大革命做出了贡献，虽然当时的革命的确因为他的愚蠢才得以爆发。但是，这里本身就有一个问题，杜勒所画的议员是否真像漫画里被嘲笑的那个样子，是一个愚蠢的玩世不恭的传声筒？况且，在他没有认识到的笑话里，是否还有其它为健康的人的智力所没有把握到的真理呢？黑格尔的历史哲学或许能为这位议员辩护一下。这一比较当然不一定确切。不能用演绎法从社会中将抒情诗推导出来，它的社会含蕴是自发产生的，而不是出自那些现成的种种关系。这种哲学——又是黑格尔的——就懂得这个抽象的原理，个别存在于普遍之中，反之亦然。这就是说，对社会压抑的反抗并不一定是绝对属于个人的，而是通过个体的个性化和自发性，在个体身上产生一股艺术的客观力量。这股力量要把一个受压抑和压抑人的社会改变成为一个合乎人的尊严的社会。因此，这是一股总体精神的力量，而不是那种与社会盲目对抗的顽强的个体力量。如果抒情诗确实以其自身的主观性变得更加客观的话，——否则连抒情诗是由独白诗人创造的一个文学体裁这一最基本的常识也无法得到解释——那么，只有这样才能成立，即，抒情诗之退回自我、发掘自我，远离社会的表层，然后通过诗人之脑，社会的东西变成了创作冲动。语言是这一过程的媒介。抒情诗从主观性转化为客观性，是一种特殊的悖论，这与人们在诗中首先看到的是语言形象有关。在诗中语言的这种领先地位使它自己变得像散文的形式，因此而失却了诗意。因为语言本身就含有双重性，一方面，它通过形象塑造来构拟主体的情感冲动，几致于一点不差，于是人们会认为，情感冲动是来自于语言；另一方面，语言又是概念的媒介，因而不可避免地要同普遍性和社会发生关系。在一首高明的抒情诗中，主体不带有任何材料的遗迹，发出心的呼喊，直到让语言自己跑来应和。这就是主体把自己当作客体献给语言时的自我忘却，就是主体流露时的直接性和无意性。这样，语言就在最深处将抒情诗与社会联系在一起了。从而，抒情诗不流于口头谈论和报导社会而富有社会性，它以愉快的表白与语言自愿的结合而富有社会性。

本文原选自阿多诺《文学笔记》第一辑，根据U．Heise编《文艺理论读本》1977年德文版译出，选自《德语诗学文选（下）》（华东师范大学出版社2006年版），译者蒋芒。

注释

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（1）里尔克（1875—1926）；德国著名抒情诗人。
（2） 萨福（公元前七世纪一公元前六世纪）。古希腊女抒情诗人。——译注
（3） 品达（公元前518—438）：古希腊抒情诗人。——译注
（4） 阿尔考：古代诗人，生平不详。
（5） 瓦尔特（公元1170－1230）：中世纪德国抒情诗人。——译注
（6） 歌德著名的抒情诗意《浪漫人的夜歌》中的最后一句。——译注
（7）古斯塔夫·杜勒（1832—1883）。法国艺术家。

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本期编辑 | Christie

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